Pénétrer dans un bois, consiste à s’enfoncer dans un monde différent où nous-mêmes sommes transformés. Ce n’est pas un hasard si, dans les comédies de Shakespeare, les personnages se rendent dans la forêt pour grandir, apprendre et changer. C’est ici que l’on entreprend un voyage pour nous trouver, souvent, paradoxalement, en nous perdant.
L’introduction de Roger Deakin à son recueil éclectique d’essais ayant pour thème la forêt, « Wildwood », ne surprendra personne parmi ceux qui sont devenus druides et ceux qui sont déjà entrés dans une forêt, que ce soit métaphoriquement ou réellement. Dans ce texte, je souhaite aller plus loin que simplement souligner l’appropriation symbolique de la forêt par Shakespeare. Je veux examiner en détail quelle signification donne-t-il à cet environnement, quel impact a-t-il sur les personnages qui vivent « l’aventure du bois sauvage » et quelle dimension supplémentaire peut-on appréhender dans notre propre voyage à travers la forêt en tant que druides.
Je souhaite revendiquer Shakespeare comme une source d’inspiration du druidisme en général et de l’OBOD en particulier, et donc, dans cette ambition, je serai attentif à tout indice qui autorise à penser que Shakespeare connaissait la conception celtique de la forêt aussi bien que la conception anglaise de celle-ci, à laquelle Shakespeare est identifié de manière absolue.
Dans la dernière décennie du XVIe siècle, Shakespeare a écrit trois pièces qui s’appuient sur de vieilles traditions de la forêt comme lieu sauvage : Le Songe d’une nuit d’été, daté entre 1594 et 1596 ; Les Joyeuses Commères de Windsor, probablement écrit entre 1597 et 1598, et Comme il vous plaira, daté par les érudits entre 1598 et 1600. En reprenant la grille de lecture druidique, j’explorerai ces œuvres sous trois aspects : la nature du bois lui-même, la nature des êtres qui peuplent ces forêts et enfin les rêves qui y sont vécus. Comme dans un roman médiéval ou, plus exactement, comme dans la marge d’un manuscrit celtique enluminé, ces trois aspects s’entremêlent. Comme le disait Samuel Coleridge, « le sens est tout entrelacé ». Ces différents aspects sont tous familiers aux druides que nous sommes tandis que nous marchons entre les arbres qui composent les bosquets et les forêts de nos propres voyages. Qu’a découvert Shakespeare dans ce qui pourrait être décrit comme son chemin druidique, ou peut-être son parcours d’ovate ?
S’enfuir dans la forêt Shakespearienne près d’Athènes, c’est entrer dans un endroit où le temps et l’espace sont transformés au-delà de toute connaissance humaine. Puck et la fée qui nous invitent dans les bois au début du deuxième acte du Songe d’une nuit d’été se déplacent à une vitesse vertigineuse, « plus rapide que la sphère de la lune », « À travers buissons, à travers ronces », et ils restent indemnes face au feu et à l’eau. La lune régit le monde des hommes (d’où les lamentations de Cléopâtre « Il ne reste rien de remarquable sous la clarté de la lune » dans Antoine et Cléopâtre », (Acte IV, s.1, 69-70), mais le royaume des esprits et des fées qui hantent la forêt n’est pas gouverné par la lune, il se trouve dans une dimension différente que les êtres humains ne percevront pas à moins d’en avoir la permission. « Nous pouvons rapidement parcourir le globe aussi vite que la lune errante » (Acte IV, s. 5, v. 94-5) dit Oberon à Titania alors qu’ils quittent les amoureux éveillés, réconciliés. Bottom n’aurait pas perçu Titania s’il n’avait pas été ensorcelé. Il n’a pas de souvenir clair de ce qu’il a vu : « Il me semble que j’étais – mais nul ne pourrait dire ce que j’étais… Il me semble que j’étais, il me semble que j’avais… mais il faudrait être un fou bien bigarré pour se proposer de dire ce que je pensais avoir ». Les amoureux ne voient jamais les fées qui les tourmentent et au réveil, leurs expériences « semblent petites et indistinctes, comme des montagnes lointaines devenues nuages » (Acte IV, s. 1, v. 194-5). Mais comme eux, le druide peut parfois se demander ce qui est un rêve : les expériences dans la forêt ou le monde apparent de la règle et de la responsabilité quotidienne ? « Il me semble », dit Démétrius, « que nous dormons encore, que nous rêvons. Ne penses-tu pas que le duc était ici… » (Acte IV, s. 1, v. 189-90). Si Démétrius reste ensorcelé par le suc déposé sur ses paupières qui le rend amoureux de Hélène, ceux d’entre nous qui sont entrés dans la forêt et ont fricoté avec sa magie sont également définitivement changés.
Le bois situé à l’extérieur d’Athènes menace le doux cours de l’amour, car les émotions des amoureux sont libérées sans retenue. Ils avancent « en trébuchant à travers les bois dans un état confus de peur, de colère et de désir ». Démétrius est prêt à voir Hélène mourir plutôt que d’avoir à faire face à sa passion pour lui : « Je vais fuir loin de vous, me cacher dans ces fourrés et vous laisser à la merci des bêtes sauvages » (Acte II, s.1, v. 227). La violence éclate. Même les femmes en viennent à se battre physiquement. Les esprits qui habitent-là ne sont ni humains ni inhumains. Le respect courtois, mais réticent de Lysandre, pour les scrupules naïfs d’Hermia dans l’acte II est rapidement écarté par Puck, qui qualifie Lysandre « d’ennemi de la tendresse » et de « rustre » en voyant cette jolie scène.
Le désir est une affaire simple dans le monde des fées. Oberon veut récupérer le petit garçon dont Titania ne veut pas se séparer. Il se venge en lui jetant un sort afin qu’elle tombe dans une folle passion pour un homme à tête d’âne, un minotaure pathétique.
Oberon considère également le dilemme du jeune athénien comme une simple affaire : Il suffit d’enchanter Démétrius pour qu’il aime Hélène. « Prends-en un peu, et cherche à travers ce bosquet. Une douce dame athénienne est amoureuse d’un jeune homme méprisant. Oins ses yeux … » (Acte II, s.1, v. 259) Tout cela suggère que l’amour érotique n’est pas digne de confiance, qu’il requiert la contrainte de la civilisation, et qu’il peut être fondé sur l’enchantement plutôt que sur la réalité. Dans la forêt, nous pouvons nous retrouver débarrassés de nos inhibitions. Cette expérience, vécue par procuration dans Le Songe d’une nuit d’été, nous donne l’occasion d’en apprendre davantage sur les dangers et les plaisirs potentiels de l’état amoureux avant de décider d’y entrer nous-mêmes.
Pour le druide confronté aux incertitudes écologiques de notre époque, le moment fort du Songe d’une nuit d’été réside dans la sensation que ce qui émane de la forêt peut perturber la nature en général. La querelle entre Oberon et Titania provoque un chaos météorologique. Le monde s’est noyé « des vapeurs contagieuses, qui, venant à tomber sur les campagnes, ont tellement enflé d’orgueil de misérables rivières qu’elles ont surmonté leurs bords. Le bœuf a donc porté le joug en vain : le laboureur a perdu ses sueurs, et le blé vert s’est gâté avant que le duvet eût revêtu le jeune épi. » (Acte II, s.1, v. 90).
Tout ceci échappe au contrôle de l’homme. En tant qu’être humain, nous devons avoir l’humilité de reconnaître qu’il existe des forces naturelles dont nous ne sommes pas conscients. Et il faut souligner qu’aucun des personnages du Songe d’une nuit d’été n’a conscience des forces naturelles à l’œuvre du début à la fin de la pièce. Les fées bénissent la maison de Thésée et les lits de mariage des amoureux sans qu’ils le sachent. Cependant, nous pouvons noter l’intervention surnaturelle comme un autre indice de la nécessité de garder un esprit ouvert quant à la causalité alors que nous progressons dans nos vies en tant que druides. Shakespeare embrasse l’ambiguïté et la dualité, (« tout semble double » dit Hermia lorsqu’elle se réveille) et nous offre un exemple de la manière de laisser notre propre esprit explorer la complexité de nos vies et de notre environnement.
L’enchantement de ce monde spirituel est tel que les elfes peuvent « se faufiler dans des coupelles de gland », les fées s’enveloppent dans la peau mue d’un serpent, Titania elle-même n’est pas plus grande qu’une primevère. Pourtant, ces êtres de petite taille peuvent se transformer en élémentaux et officier tels les vents et les mers, changeant ainsi le monde. Ici, nous pouvons voir le changement dans l’écriture de Shakespeare entre une sensibilité médiévale, dans laquelle les mortels rencontrent les fées à une échelle équivalente et vivent dans l’autre monde pendant de longues périodes, et une miniaturisation moderne des elfes et des fées, qui a atteint son apogée dans l’art victorien (comme chez Richard Dadd, par exemple) et la photographie truquée.
De nos jours, avec l’omniprésence du mythe de Tolkien, les elfes ont de nouveau acquis une dimension physique et morale. Cette vision médiévale puise ses sources dans l’héritage celtique, notamment la descente de Pwyll dans l’Annwn que l’on retrouve dans les Mabinogion.
Shakespeare joue sur différents tableaux dans Le Songe d’une nuit d’été. Nous apprenons que nous ne pouvons pas avoir confiance en nos sens normaux lorsque nous sommes dans la forêt shakespearienne. Nous ne pouvons que nous abandonner au rêve et nous retrouver dans un endroit différent lorsque nous nous réveillons. C’est un phénomène que nous identifions dans certaines de nos propres explorations intérieures. Il y a toujours l’assurance que nous nous réveillerons, mais nous avons l’intuition que nous nous réveillerons changés.
Dans Le Songe d’une nuit d’été, Shakespeare tisse une toile enchantée aussi vaste et étincelante que celle tissée par Arianrhod.
Nous parvenons à la fin de la pièce en compagnie de fées et non de mortels, et bien que Puck prétendent « Vous avez fait ici un court sommeil, tandis que ces visions erraient autour de vous ». (Épilogue, 3-4), la pièce nous laisse avec le ressenti durable d’un autre monde.
En revanche, Les Joyeuses Commères de Windsor se déroule du début à la fin parmi les citoyens respectables de Windsor, prospères, serviteurs, de la classe moyenne. Le monde des fées est, en apparence, démystifié. La tradition d’Herne le chasseur qui hante la forêt de Windsor émane des « vieillards superstitieux à l’esprit vide » (Acte IV, s. 4, v. 34). Cependant, bien que le royaume des fées soit moqué et que les « gamins, sots (enfants elfes) et fées, verts et blancs » (Acte IV, s. 4, v. 48) ne soient rien de plus que le fils et la fille de Madame Page et de leurs amis, Falstaff sera quand même conduit dans la forêt et devra rencontrer, dans son imagination, l’autre monde pour finalement apprendre que l’adultère n’est pas acceptable. Et bien que l’Autre Monde se révèle être une manifestation de celui-ci, le langage de Shakespeare détourne brièvement son intention :
« Une vieille tradition raconte que Herne le chasseur, autrefois l’un des gardes de la forêt de Windsor, revient pendant l’hiver, à l’heure de minuit ; le front surmonté de grandes cornes de cerf, il se promène autour d’un chêne ; sa présence, dit-on, flétrit les arbres, jette un charme sur les troupeaux, transforme en sang le lait des vaches ; il secoue une chaîne avec un bruit terrible ».
Les mortels qui conduisent Falstaff dans la forêt et le tourmentent là-bas sont aussi cruels que les fées qu’ils décident d’imiter. C’est une plaisanterie, mais comme Freud nous le dit avec insistance, il n’y a rien de plus sérieux qu’une plaisanterie. Il est également clair que Falstaff croit en l’existence des fées, ce qui rend l’expérience si salutaire pour lui : « Ce sont des lutins et des fées. Quiconque leur parle meurt à l’instant ! Fermons les yeux et couchons-nous à plat ventre ; nul homme ne doit voir leurs œuvres ». (Acte V, s. 5, v. 44) Dans la pièce, Falstaff carrément rangé dans la catégorie des « vieillards superstitieux à l’esprit vide », mais dans le langage de la reine des fées Madame Quickly, il y a des échos de la magie du Songe d’une nuit d’été :
« Farfadets blancs ou noirs, gris ou verts ; vous, lutins,
Qui, sitôt que la nuit commence,
À vos joyeux ébats vous livrez en silence.
Du destin immuable héritiers orphelins,
Paraissez ! » (Acte V, s. 5, v. 34-36)
Nous devons noter que cela est rapidement contredit, et les préoccupations ménagères de Madame Quickly sont clairement exprimées dans les instructions du lutin aux troupes de fées :
Partez, Grillon ; et prompt comme l’éclair,
Allez gravir les cheminées.
S’il en est de mal ramonées.
Ou si vous trouvez dans Windsor
Quelque foyer qui fume encore.
Pincez-moi dans son lit la fille négligente ;
Punissez-moi cette indigne servante ;
Car notre reine a toujours détesté
Les oisifs et l’oisiveté. (Acte V, s. 5, v. 40-43)
Cependant, nous trouvons cela aussi dans Le Songe d’une nuit d’été dans le récit des farces que Puck fait subir aux habitants des campagnes.
« N’es-tu pas celui qui effraie les jeunes filles du village, Écume le lait, et parfois travaille à la meule, et rend inutile le barattage de la ménagère hors d’haleine. (Acte II, s. 1, v. 34-36)
Cela indique, une fois de plus, que le monde quotidien n’est pas aussi isolé des forces de la forêt que nous le pensons, et c’est un rappel important pour le druide que ce qui se produit dans un monde, qu’il soit réel ou extraordinaire, peut être affecté par l’autre, quelles que soient les volontés des êtres humains.
Les préoccupations politiques et bourgeoises de Windsor s’insinuent dans la parade des fées : une bénédiction des fleurs sur le château de Windsor et « Accourez, sylphes des prairies. Et de la Jarretière imitez en dansant le cercle magique et puissant. Que cette mystique ceinture rivalise des champs l’éclatante verdure. ». (Acte V, s. 5, v. 62-63). Cette dernière phrase peut être interprétée comme un avertissement à Falstaff, chevalier qu’il est, de se souvenir de la devise des chevaliers de la Jarretière : « Honi soit qui mal y pense ». Il serait intéressant de savoir si Shakespeare avait lu Sir Gauvain et le Chevalier Vert, dont le thème du chevalier résistant à l’adultère et l’origine de la devise de la Jarretière, pourraient être vus en contrepoint avec la quête délibérée de liaisons adultères de Falstaff dans Les Joyeuses Commères de Windsor.
D’un point de vue druidique, le message derrière le malaise et la disgrâce de Falstaff est que lorsque nous pénétrons dans les bois avec un esprit impur, nous risquons de rencontrer notre chute. Dans Les Joyeuses Commères de Windsor, la loi du retour se manifeste à travers les actions humaines plutôt que par une intervention surnaturelle. Néanmoins, c’est lors de son départ de la civilisation vers la forêt que Falstaff apprend finalement sa leçon. Les élémentaux accomplissent leur œuvre pour ceux qui les rencontrent malgré, et non grâce à, la croyance de la majorité des êtres humains.
Il n’y a aucune preuve que Thésée, Hippolyte et les amoureux croient en des êtres surnaturels. Même si Thésée envoie les couples heureux se coucher avec les mots « amoureux au lit, c’est presque l’heure des fées », au début de l’Acte V, il déclare explicitement : « Je ne pourrai jamais croire ces fables anciennes ni ces jouets de fées » (Acte V, s. I, v. 2 – 3), les attribuant à une « forte imagination ». Ainsi, sa référence à « l’heure des fées » peut être interprétée comme une légère ironie plutôt qu’une véritable attente de rencontre surnaturelle.
Finalement, peu importe que ces domaines soient objectivement réels ou le fruit de l’imagination, les royaumes des fées et de la forêt sauvage possèdent un pouvoir que nous devons respecter si nous choisissons de les invoquer ou d’explorer la nature avec toute son imprévisibilité.
Le départ du monde, en particulier du monde politique et essentiellement corrompu de la cour, le lieu de pouvoir mondain du XVIe siècle, pour se réfugier dans les bois, constitue le sujet principal de Comme il vous plaira, écrit à la toute fin du XVIe siècle. Le duc Senior a été banni (pourquoi ?) « Où vivra le vieux duc ? » demande Oliver au début de l’Acte I.
Et Charles répond :
« On dit qu’il est déjà dans la forêt d’Ardenne et qu’il y vit avec beaucoup d’hommes joyeux ; et là, ils vivent comme le vieux Robin des Bois d’Angleterre. Ils disent que de nombreux jeunes gentilshommes affluent vers lui chaque jour et passent le temps, insouciants comme ils le faisaient dans le monde doré. » (Acte I, s. 1, v. 98)
Sur une note plus légère, peut-être pouvons-nous voir Shakespeare nous offrir ici une vision précoce d’un rassemblement de l’OBOD. Il nous rappelle certainement qu’il existe d’autres rêves de la forêt en dehors de ceux impliquant des fées. Robin des Bois est indubitablement un héros folklorique anglais. La première référence écrite de lui apparaît dans une ballade du début du XVe siècle qui commence par « Robyn Hode in scherwode stod ». Les tentatives savantes de le relier à des figures païennes telles que l’homme vert (green man) ont été largement discréditées d’ailleurs.
La magie présente dans la forêt d’Ardenne réside ouvertement dans la nature plutôt que dans le domaine de l’esprit et de l’enchantement. Cependant, le temps est perturbé, tel qu’il est rythmé par les occupations de la civilisation. « Je pensais que tout était sauvage ici », déclare Orlando avec soulagement lorsqu’il rencontre le duc Senior et ses hommes. La distinction qu’il établit par la suite n’est cependant pas celle du sauvage surnaturel – comme on le trouve dans Le Songe d’une nuit d’été – par opposition à l’humain, mais celle de l’homme civilisé qui vit en société par rapport aux êtres humains qui n’en font pas partie. Shakespeare aurait probablement eu à l’esprit les hors-la-loi, les criminels et les démunis parfois fous (présentés à nos yeux dans Le Roi Lear à travers la personnalité de Tom le pauvre hère alias Edgard) qui fréquentaient les forêts et landes à l’époque de Shakespeare. Même les habitants sains des bois étaient considérés par leurs contemporains comme des « gens à la vie et à la conversation dissolues ». Ainsi, nous ne devrions pas supposer que la déclaration d’Orlando « Quoi que vous soyez qui, dans ce désert inaccessible, sous l’ombre de branches mélancoliques, perdez et négligez les heures qui s’écoulent » ait des connotations féeriques, même si je soutiendrais qu’un écho lointain de ceci persiste dans l’utilisation répétée de noms et pronoms impersonnels : « choses » ou « quoi que ».
Un homme peut être moins qu’humain par manque de conditionnement humain. Ce qui est moins qu’humain peut avoir accès à d’autres royaumes ou en provenir. (Encore une fois, je pense au pauvre Tom s’adressant à divers démons dans le troisième acte du Roi Lear.) Les mesures normales du temps ne s’appliquent plus dans la forêt d’Ardenne :
« Rosalinde – Je vous prie, quelle heure est-il ?
Orlando – Vous devriez me demander quel moment marque le jour : il n’y a pas d’horloge dans la forêt. » (Acte III, s. 2, v. 274 – 6)
Subtilement, la magie de la métamorphose parcourt tout Comme il vous plaira, alors que les hommes se transforment métaphoriquement en cerfs, et les cerfs en hommes. Les personnages de la pièce apprennent beaucoup de l’étude de ces animaux. Par exemple, le duc Senior découvre, même dans la forêt, que l’exercice du pouvoir a un coût pour les innocents : « Ah çà, irons-nous tuer quelque venaison ? — Et pourtant je répugne à voir les pauvres êtres tachetés, — bourgeois natifs de cette cité sauvage, — atteints sur leur propre terrain par les flèches fourchues qui ensanglantent leurs hanches rondes. » (Acte II, s. 1, v. 21-5)
De même, Jaques, méditant sur la vue d’un cerf blessé, voit le comportement des cerfs qui passent devant leur camarade blessé (« Poursuivez, vous citoyens gras et gras » – un rappel linguistique de la bourgeoisie de Windsor et de Falstaff en particulier) comme révélant la vérité déplaisante, non seulement sur « le corps du pays, de la ville, de la cour », mais aussi sur la position essentiellement fausse de la joyeuse bande dans la forêt que Jaques voit comme des « usurpateurs, des tyrans, et ce qu’il y a de pire, — d’effrayer ainsi les animaux et de les massacrer — dans le domaine que leur assigne la nature.» (Acte II, s. 2, v. 61 – 3)
Il y a ici une sensibilité écologique moderne que le druide du XXIe siècle serait heureux d’embrasser. Cela représente une évolution par rapport à l’inconscience du pouvoir des élémentaux déjà notée dans Le Songe d’une Nuit d’Été.
Orlando choisit de s’identifier à la biche pour exprimer la nature absolue de sa compassion envers le vieil Adam, accablé par l’âge et la faim :
« — Eh bien, retardez d’un instant votre repas, — tandis que, pareil à la biche, je vais chercher mon faon pour le nourrir. » (Acte II, s. 7, v. 126-128)
On trouve ici un apprentissage chamanique qui se poursuit dans l’Acte IV avec la chanson des Seigneurs : « Qu’obtiendra celui qui tua le cerf ? Qu’il emporte la peau et les cornes ! Ne fais pas fi de porter la corne. Elle servait de cimier avant ta naissance ».
La référence explicite ici est aux cornes du cocu. Shakespeare n’est jamais en reste pour exploiter une double signification. Cependant, l’apparition du spectre de Herne le Chasseur, et avant lui de Cernunnos, peut être détectée, renforçant la menace de la forêt, ajoutant une qualité numineuse, soulignant le fait que ce n’est pas, dans l’ensemble, un endroit où les êtres humains devraient résider de manière permanente.
Par la même astuce rhétorique consistant à introduire quelque chose comme une plaisanterie, Shakespeare parvient au même effet avec le récit des origines d’Orlando :
« Mon bon seigneur, ce garçon est né dans les bois, — il a été initié aux rudiments — de certaines sciences désespérées par son oncle — qu’il déclare être un grand magicien — caché dans le cercle de cette forêt » (Acte V, s. 4, v. 30-34)
Tout comme dans Le Songe d’une Nuit d’Été, l’état de chacun est modifié à la fin de la pièce. La joyeusement androgyne Rosalinde va se marier avec Orlando. (Il est impossible de ne pas se demander combien de temps une femme de son intelligence durera avec un homme capable de poésie aussi lourde, bien que changeante, à savoir, « Si un cerf manque une biche, qu’il cherche Rosalinde ». Les sentiments d’Aliéna (« L’amour ne regarde pas avec les yeux mais avec l’esprit ») sont quant à eux sous-estimés : « Te le dirai-je, Aliéna ? Je ne puis vivre loin de la vue d’Orlando. Je vais chercher un ombrage et soupirer jusqu’à ce qu’il vienne ».). (Acte IV, s. 1, v. 185-186)
Célia est mariée à Olivier, le frère d’Orlando. Tout comme dans Le Songe d’une Nuit d’Été, la proximité adolescente des filles a été interrompue par leur séjour dans les bois. Pas de place pour le saphisme chez Shakespeare.
Le duc Frédéric, la cause de l’exil du duc aîné, fait l’objet d’un dénouement parmi les plus rapides de Shakespeare : « À peine était-il arrivé à la lisière de ce bois sauvage, — qu’ayant rencontré un vieux religieux — et causé quelques instants avec lui, il renonça — à son entreprise et au monde ». (Acte V, s. 4, v. 148-151)
Cette conversion est-elle sincère ? On peut se demander. Le fait qu’elle ait lieu en bordure de la forêt, et non à l’intérieur, pourrait nous faire penser que ce n’est pas le cas. Rosalinde aussi, réside « à la lisière de la forêt, comme une frange au bord d’une jupe » (Acte III, s. 4, v. 305), donc peut-être qu’elle non plus n’emporte aucune leçon permanente de la forêt. Seul Jaques termine aussi mélancolique et désillusionné qu’il a commencé, et se retire pour vivre dans une grotte. « C’est sa vérité », comme on pourrait le dire dans les cercles New Age. Cette vérité a pris toute son ampleur dans la forêt d’Ardenne.
Tous les druides, mais en particulier les ovates, cherchent du sens, de la guidance et de la guérison auprès des arbres et d’autres plantes à l’intérieur et à l’extérieur de la forêt. Le Songe d’une Nuit d’Été est célèbre pour ses références aux fleurs. Nous revenons ici à l’exploration de l’amour déjà évoquée dans certains de ses aspects ailleurs dans ce texte. « Je connais une berge où la marjolaine sauvage pousse, où poussent les primevères et les violettes inclinées » (Acte III, s. 2, v. 149-150) est une citation presque galvaudée. De telles fleurs, ainsi que les primevères, les roses musquées et l’aubépine (églantier) sont connues pour leur parfum, renforçant par association la scène de l’adoration de Bottom par Titania avec des rappels des douces abandons et sensualités de l’amour sexuel où nous nous libérons de nos sens rationnels.
Ainsi « le doux chèvrefeuille s’enroule doucement ; la femme lierre enlace les doigts d’écorce de l’orme » (Acte IV, s. I, v. 41) et fait roucouler Titania. Que cet amour ne soit pas un état tout à fait bénin, nous le voyons immédiatement si nous pensons aux épines de la rose et à la manière dont le chèvrefeuille s’enroule autour des autres arbres, d’abord avec des ramifications pleines de sève qui se transforment, avec le temps, en spirales ligneuses qui finissent par imprimer leur motif dans l’arbre. Il n’est pas facile de les enlever. Ces menaces subliminales sont renforcées par la nature plus généralement menaçante de la flore forestière. Puck décrit les mécanismes à l’œuvre alors qu’il jette son enchantement sur Bottom : « Les ronces et les épines attrapent leurs vêtements. Certains manches, certains chapeaux ; de la mousse, tout s’attrape ». (Acte III, s. 2, v. 29-30). Voici une autre référence aux aspects dangereux de la rose de l’amour qui peuvent nous arracher des objets de nécessité quotidienne ainsi que nous procurer du plaisir. Les tourments de l’amour ensorcelé impliquent la jalousie et la violence, exprimées à nouveau dans les plantes pas toujours bienveillantes de la forêt. Dans le troisième acte où règne un chaos des émotions, Lysandre crie à Hermia « Déguerpis, brin d’herbe insolent ! » (Acte III, s.2, v. 261-330). La forêt est l’endroit où toutes les subtilités de la vie civilisée s’effondrent. Mais dans ce processus, comme déjà noté en relation avec Comme il vous plaira, en ce qui concerne la cour, nous échappons également à l’hypocrisie et aux flatteries de la vie à Athènes. Lysandre, dit le père d’Hermia, a « ensorcelé le cœur de mon enfant ».
« C’est toi, méchant, qui lui chantas des vers pour surprendre ses vœux par les nuits clandestines ! » (Acte I, s.1, v. 30-33)
C’est une version plus cynique de la magie que vont expérimenter les amoureux dans la forêt. Car sous l’effet d’un sortilège, Lysandre abandonne son allégeance à Hermia. Son amour pourrait, après tout, avoir été « feint », bien qu’il y retourne à la fin de la pièce. La relation de Démétrius avec Héléna persiste uniquement, et vraisemblablement, parce que le suc demeure sur ses yeux. Tel est le pouvoir des plantes de révéler ou de créer de toute pièce la vérité. Il faut du courage et de la sagesse hors du commun pour regarder franchement les illusions et les ambiguïtés qui nous impressionnent par leur beauté, comme les doux parfums des fleurs qui détournent notre attention des épines, des bardanes et des herbes folles. Le Songe d’une nuit d’été, laisse penser que la civilisation ne survit que parce que beaucoup d’entre nous vivent dans une illusion. Peut-être en est-il de même pour Rosalinde et d’autres personnages à la fin de Comme il vous plaira. Si cela est nécessaire et souhaitable, ce sont des choses que l’ovate peut choisir de méditer.
Que dire de la sagesse des arbres dans ces pièces ? Les arbres sacrés pour les druides sont mentionnés dans leur acceptation moderne ou ancienne. C’est moins le cas toutefois dans Le Songe d’une nuit d’été où les fleurs prédominent. Il est à noter cependant que les acteurs se réunissent pour répéter dans une clairière avec une « saie d’aubépine ». L’aubépine a des associations avec la Grande Déesse dont Titania est peut-être une manifestation. Il est possible également que Bottom et ses amis profanent involontairement un espace sacré avec leurs répétitions maladroites. La réaction finale de Titania à l’égard de Bottom semble soutenir cela dans une certaine mesure. La liaison entre Titania et Bottom fait référence à l’Âne d’or dans lequel Apulée est libéré par la déesse Isis qui l’initie à ses mystères. La source était bien connue à la fin du XVIe siècle, et par ce moyen, si ce n’est par un autre, Shakespeare s’assure de la présence d’une déesse plus grande qu’une reine des fées dans sa pièce.
Le chêne est fortement présent dans Les Joyeuses Commères de Windsor et dans Comme il vous plaira. L’humiliation de Falstaff se produit sous le Chêne d’Herne (selon différentes traditions, il était encore debout à la fin du XIXe siècle ou abattu en 1796), un repère bien connu. Dans Comme il vous plaira, n’apercevons-nous pas tout d’abord Jacques alors qu’il est allongé sous un chêne aux racines sinueuses et apparentes ? « Sur le ruisseau qui gronde à travers ce bois » (Acte II. s.1. v. 30) Célia décrit comment elle a trouvé Orlando « sous un arbre, comme un gland tombé » (ce qui suggère immédiatement qu’il y en a beaucoup d’autres comme lui) et Rosalinde, levant probablement les yeux vers le ciel, s’écrie « On pourrait bien l’appeler l’arbre de Jupiter quand il produit de tels fruits. » (Acte III. s.3. v. 213-214). Cela montre à nouveau comment l’amour peut nous faire passer pour des fous, même les plus spirituels d’entre nous. Dans la tradition contemporaine de l’OBOD, le chêne est une porte vers les mystères et la référence de Rosalinde à Jupiter montre que Shakespeare est conscient de la tradition classique entourant l’arbre, bien qu’il n’y ait comme d’habitude aucun signe évident de d’appartenance celtique ici. La représentation d’Orlando comme un gland, qui n’est qu’un être en devenir et qui peut ne jamais aboutir à rien, reflète son attitude naïve et destructrice envers la forêt. Jacques, autorisé à être humain sous le chêne, tire des leçons philosophiques de la forêt et de ses habitants. Orlando grave le nom de Rosalinde et quelques poèmes maladroits dans l’écorce des arbres ; il suspend des feuilles artificielles à leurs branches, montrant ainsi qu’il n’a pas abandonné l’artifice de la cour. Il lui manque une sensibilité envers la nature : « Je vous en prie », dit Jacques, « n’abîmez plus les arbres en y écrivant des chansons d’amour ». (Acte III, s. 2, v. 237) Pas pour Orlando ‘des langues dans les arbres, des livres dans les ruisseaux qui coulent, des sermons dans les pierres’, comme le dit le Duc Senior. (Acte II, s. I, v. 16 – 17) Enfin, dans sa chanson « Souffle, souffle, vent d’hiver », (Acte II, s.7, v. 174-176) Amiens invoque le houx, arbre d’énergie et de guidance pour les problèmes à venir. Là encore, rien ne permet de penser que Shakespeare connaissait les croyances traditionnelles concernant cet arbre. Il n’y a pas de référence, par exemple, à la défaite du Roi du Chêne par le Roi du Houx à la mi-été. Comme il vous plaira passe de l’hiver au printemps dans la mesure où il est possible de le situer saisonnièrement, et aurait donc eu lieu sous le règne du Roi du Houx. Mais à part cela, les croyances populaires entourant l’arbre en tant que plante protectrice sont pertinentes dans l’histoire de courtisans fuyant la trahison : « Hé-ho, chante hé-ho, vers le houx vert. La plupart des amitiés sont feintes, la plupart des amours ne sont que folie. » (Acte II, s. 7., v. 180 – 1) Le houx offre une pierre de touche durable de vérité et de certitude dans un monde où peu de choses sont dignes de confiance. Peu de druides contrediraient cela en tant que point de vue sur l’importance des arbres en général. Après tout cela, pouvons-nous revendiquer Shakespeare en tant que druide ? Malheureusement non. Bien que mon œil ait été attentif, rien ne permet d’admettre que Shakespeare transmettait consciemment une connaissance ésotérique d’une ancienne tradition britannique dans ces pièces. Il semble que Shakespeare était conscient des anciennes traditions bardiques d’Irlande. « Je n’ai jamais été tant rimée, depuis le temps de Pythagore, époque où j’étais un rat irlandais, ce dont je me souviens à peine », dit Rosalinde confrontant les poèmes d’amour d’Orlando dans la forêt. Cela est expliqué dans le recueil Norton Shakespeare comme étant une référence à la doctrine pythagoricienne de la transmigration des âmes et à la croyance populaire en Angleterre selon laquelle les bardes irlandais étaient capables de rimer « les rats » jusqu’à ce que mort s’en suive. La doctrine de la transmigration des âmes était une connaissance courante dans les milieux éduqués du XVIe siècle. C’est aussi une croyance supposée des anciens druides. Cependant, même si Shakespeare a fait le lien entre les bardes irlandais et l’idée de la transmigration des âmes, il y a une explication plus simple pour cette référence qui ne nécessite pas d’adhésion à une croyance ésotérique de la part de Shakespeare. L’expédition malheureuse d’Essex en Irlande (où les efforts coloniaux anglais étaient en cours depuis 1170) a eu lieu en 1599. C’est peut-être une simple allusion à l’actualité. Shakespeare ne semble d’ailleurs pas apprécier cette expédition (dans la mesure où, bien sûr, nous pouvons attribuer les opinions des personnages de Shakespeare à leur inventeur). Ainsi, penser que Shakespeare ait pu faire partie d’un collège bardique doit être rejetée presque avant d’avoir été envisagée. Cependant, dans la mesure où les traditions celtiques ont influencé le folklore et l’histoire anglaise, et dans la mesure où Shakespeare était conscient de ces sources (ce qui est indéniablement le cas) nous pouvons lui attribuer le mérite de redonner vie à de telles traditions, et pas seulement dans ces pièces.
Dans chacune des pièces examinées dans cet article, il faut entamer un voyage dans l’Autre Monde, représenté par la forêt, pour apprendre des leçons sur l’amour et les façons dont les instincts de la sexualité peuvent être accommodés aux contraintes de la civilisation. Dans la forêt, les personnages de Shakespeare explorent ouvertement et implicitement les questions sur la nature de la vie morale, sur la signification de ce qu’est la nature. A la suite de leur séjour sous les arbres verdoyants, certains résolvent les problèmes du monde dans lequel ils doivent retourner. Ces leçons se concrétisent par des rencontres avec une altérité spirituelle, résolument païenne dans Le Songe d’une nuit d’été (dans lequel tout le contexte est un mythe païen – bien que classique), mais toujours avec une mémoire populaire qui exalte la puissance de la nature en général et des arbres en particulier, ce qui, pourrait-on soutenir, a des origines finalement celtiques. Des traces de cette mémoire existent dans toutes les œuvres de Shakespeare, mais tout particulièrement dans les trois pièces évoquées. Ce qui ne fait aucun doute, c’est que nous pouvons (que nous soyons Bardes, Ovates ou Druides) gagner des perspectives inhabituelles sur Shakespeare en considérant ses pièces à travers le prisme de nos études à l’OBOD, et que la connaissance de Shakespeare peut apporter de la profondeur et de nouvelles perspectives à la pensée druidique. Les leçons que nous pouvons apprendre en marchant au pas du plus grand barde de la langue et du paysage anglais peuvent éclairer nos propres voyages et indiquer de nouvelles directions à suivre. »
Note : Les traductions françaises des extraits cités dans le présent article proviennent de différentes sources (François Victor Hugo & François Guizot principalement). Les références aux actes et aux scènes renvoient au recueil Norton Shakespeare (Stephen Greenblatt et Walter Cohen, Norton Editor, 1997,USA). Attention les différentes éditions françaises de Shakespeare peuvent varier du point de vue des référencements. Se reporter à l’article original en anglais pour identifier les sources des extraits cités et la bibliographie attenante à cet article.
https://druidry.org/resources/shakespeares-guide-to-the-druid-grove-a-study-of-a-midsummer-nights-dream-the-merry-wives-of-windsor-and-as-you-like-it-from-a-druidic-perspective
Traduction Frédéric Rey